3.音乐美学与人类学学理基础。音乐美学与人类学研究的学理基础首先是现实提出的要求，其次是学理上的根据。现实的要求是推动理论发展的重要原因。首先，后殖民主义文化理论引发出问题和理论机遇。后殖民主义理论产生于西方学术界，对中国学术界和音乐美学研究已经产生了强有力的挑战。很多西方学者意识到中国的学术资源还未充分阐发和理论化，有着极广阔的发展余地。后现代、后殖民主义、西方马克思主义理论家纷纷关注中国，关注中国的人类学、美学资源，力图作出学术上的概括，我们中国学者应该做什么？应该怎么做？这是当代中国音乐美学应该思考并作出回答的。其次，关于中国民间文化资源如何开发利用的问题。对民族民间审美文化资源的理论阐释，是进行开发利用的基础。我们已经开始认识到民族民间文化资源具有极大的商业价值和文化价值，并试图对此进行挖掘，但如果这种挖掘和利用没有充分的实证调查和理论研究作为基础，就有可能导致对资源的破坏。如某省举办的国际民歌节，投人大量的资金、人力，但结果却未尽如人意，在举办时间、方式、群众参与等方面都有不少缺憾，这有一个是否符合文化习惯和人类学规律的问题。任何文化都具有强大的强制性力量，少数民族文化和民间文化作为活的文化，其传统与现代生活的结合方式是一个需要认真研究的问题，由于各种文化小传统自身的特殊性，这种结合方式可以有许多模式，理论研究的价值和意义就是探讨其中能够闪光的结合方式。最后，关于东方文化的表达机制问题，在今天这个问题已经变得十分重要了，斯皮瓦克就曾提出并强调这一问题。人对同一现实生活的体验，受不同文化教育的人，处于不同文化背景中的人其欲望的表达方式是不同的。每一个民族都有自己独特的审美表达方式，不加以认真的研究，就会形成误解，如南宁国际民歌节期间壮族导游的服饰绚烂多彩，采用大红色基调，让一些导游小姐感到别扭，因为在壮族文化中，只有出嫁才着这样的服装。其实，壮族传统审美习惯倾向于蓝、灰、黑等色，这些艳丽的服饰只能说是“伪壮族服饰”。审美表达机制的研究已成为美学的重要课题，对东西方，对不同民族间的审美表达媒介与审美表达的不同机制的研究，必将推动对美学基本问题的研究，也有利于加深对东方美学问题的理解和把握。
从学理上考虑，这也是音乐美学和人类学自身发展的要求。
西方音乐美学自身有两个重要的基础：一是以视觉思维、造型艺术为基础，强调主客体划分，感性和理性划分、艺术与现实生活相区别的美学理论；其次，西方音乐美学具有较强的欧洲中心论和与此相伴随的男性中心论色彩。当代音乐美学必须超越这两点才能得到发展。人类学非常关注母系文化，进入男权社会后，母系文化被压人文化边缘和无意识状态，但仍以艺术变形的方式加以表达。审美最主要的形式即视觉和听觉，相对于其他感觉方式而言，听觉是最精神化和超肉体性的，然而，长期以来音乐美学在音乐性形象的研究方面未得到应有的发展。
人类学在研究原始文化、民族文化时通过少数民族音乐艺术的调查可搜集到大量原生态的音像资料，这些资料对音乐美学的学科发展，对研究音乐性形象的审美表达机制，建立一种超越主客体对立，超越理性与感性截然划分的理论框架提供了学术资源。另一方面从人类学的角度看，以往的人类学偏重于对人类生活物质化层面的研究，今天的人类学则需要对人类精神领域做更多的探索，否则人类学无法进入到当代人文科学前沿开展富于建设性的学术对话，无法进入存在着种族危机、生态危机、信仰危机时代有关人类文化价值的深层次讨论。这些讨论与对话往往涉及人的精神、情感、想象、幻想等高层次品质，但这些品质对个人和社会集团行为的影响的研究目前还不够。
人类学是研究人性的科学，人性的最高体现，一是伦理，一是审美，而这两方面的研究都有待加强。因此，人类学也需要往美学、审美的方向发展。
启示二：音乐美学与人类学的学术渊源
1.中外学术发展史表明，美学与人类学自诞生之日起，就有密不可分的渊源关系。人类按照美的规律，在改造自然的历程中感知美的存在，营造美的特质的生存氛围。所以，美的演进实际上是与人类社会的发展相同步、相交织，共存于人类演化的历史长河之中。
音乐美学向人类学的转向，一方面是新语境中学科整合的必然，到了20世纪以后，原来独立发展的学科之间需要进行学科视野和方法的互补整合，以克服和超越独立发展模式日渐暴露出对于时代的不适应症，所谓跨学科、整合学科已经成为20世纪以来学科发展的趋势；另一方面，也是更重要的原因，是音乐美学自身的内在需要而进行人类学转向，而以探究人类文化的本源为重要使命，以追求“人类历史的还原”和“文化原理的发现”为终极目标的文化人类学，以它特殊的现代学科品格，在研究对象、方法和理念上，恰好能够切合音乐美学的发展需要；第三，也是最重要的原因，就是人类学介入艺术研究的学术模式，已经为音乐美学内部冲突和对立的化解作出了学理实践，音乐美学要在新时代表现出灵活的现实阐释力，有必要进行人类学的转向。
音乐美学的人类学转向之所以可能，首要原因是美学和人类学两学科间本来就存在着天然的相互联系。尤其是在人类学产生以前，许多美学著作几乎同时就是人类学著作。如提出“诗性思维”概念的重要美学著作《新科学》(1725年)。德国古典美学创始人康德从形而上层面对人作出哲学的理解，实质是与后来的人类学的基本理念和学科目标是一致的，即对人作出理解。黑格尔所着重论述的主体与对象（人与环境）的关系，实质也是人类学非常关注的问题。由此可见，美学在某种程度上影响过人类学的产生。在人类学学科产生的19世纪，欧洲学者在美学领域发展了一种反启蒙的浪漫主义立场，为了对抗理性主义的世界性扩张，浪漫主义者诉诸地方性知识和民族性的感性主义传统，并认为这种传统保存于无文字群体的民众的口头文本之中，应该要回到乡间去寻回这种正在消失的传统并书写到文学中去。这种张扬浪漫主义的美学主张，要求回到乡间、深入民众生活。这种实证方法深刻影响了19世纪诸多学科的发展.更重要的是这种实证方法与人类学的旨趣有着一定程度的不谋而合。20世纪的美学与人类学关系变得更为复杂。两者的关系由单向影响变成了互动影响。从事美学或者人类学研究的学者，有时很难对其作出学科上的归纳。如美学界弗莱的原型理论，很大程度上是以人类学作为基础的，同时，其原型理论对人类学也有很大的借鉴作用。此外，美学与人类学最明显的互动奠过于结构主义在两个学科中的表现了。
音乐美学的人类学转向之所以可能，另一重要原因是人类学的学科开放性为其提供了足够的空间。作为一门全面研究人及其文化的人类学，文化是人类学研究的重要核心对象。何为文化？在人类学视野中，“文化，就其在民族志中的广义而论，是个复杂的整体，它包含知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和个人作为社会成员所必需的其他能力及习惯。”（泰勒）在这里，需要引起我们注意的是，作为人类学研究对象的文化的一个重要方面是“艺术”。“艺术”自泰勒时代起，就已经作为一个重要方面纳入人类学的研究视野中了，并且，在艺术研究方面，出现了一大批研究成果。在1871年出版的《原始文化》中，泰勒依据大量的人类学资料，对人类的心灵意识观念进行了综合全面的研究，从人对自我与自然的关系认识的角度生动阐述了人类的意识产生过程，包括人类的艺术、审美观念的各方面也都有涉及。在《原始文化》之后的另一部人类学经典之作《金枝》(1890年)，更是以丰富形象的资料探讨了早期人类生活中各方面的起源、演进及传播。这些人类学经典作品有关早期人类意识观念产生、演进的论述对“美学”研究产生震撼性启发。人类学自学科产生起就已经开始对艺术进行研究，艺术是人类学与生俱来的一个观照对象。特别是到了19世纪中叶以后，随着大量欧洲旧石器时代的雕刻、壁画等远古艺术的陆续发现，人们，尤其是人类学家对美洲、欧洲等地现存原始艺术的研究逐渐兴盛起来，其中最具代表性的是美国人类学家博厄斯，作为民族音乐学美国学派的真正奠基人，他于1926年出版的《原始艺术》被视为人类学系统研究原始人的艺术和审美活动的经典之作。人类学传人中国后，同样也非常重视对艺术的研究，中国人类学的开创者蔡元培曾撰写过《美术的起源》等文章。人类学家凌纯声在《湘西苗族调查报告》和《畲民图腾文化研究》等著作中，搜集整理了大量的民间文化艺术并作出了精彩的论述；林惠祥在《文化人类学》中，专列章节讨论原始艺术问题，对原始人的人体装饰、器物装饰、音乐舞蹈和诗歌做了详尽的分析；岑家梧的《史前艺术史》、《图腾艺术史》和《中国艺术论集》，已经成为中国早期人类学家研究初民艺术的典范之作。20世纪80年代中国美学界随“美学热”而兴起的原始艺术研究，其实质主要就是利用人类学资料和方法进行的美学研究，也可以看做音乐美学和人类学进行学科联盟的试验。
美学对人类学素材引用的早期表述传统，似乎成了音乐美学有朝一日要进行人类学转向的隐喻，而美学与人类学相互影响的关系，正好为人类学接纳音乐美学做了哲学和美学方面的准备。人类学对艺术研究的历史积累，为音乐美学的人类学转向做好了人类学方面的准备，提供了充分的可资借鉴的实践经验和理论模式。音乐美学和人类学共同关注于对人的理解，有着天然一致的学科旨趣，共同关注于人类的各种音乐艺术，有着共同的学科对象，这样的共同属性为音乐美学的人类学转向提供了坚实的理论平台，也是学科内部发展的素质要求和可能。
就中国而言，20世纪80年代以来的原始艺术研究，吸取人类学和美学的学科优势，在实践模式和理论建构方面积累了大量的可资借鉴的经验，一方面为美的本质的探寻提供了实质性的启发，另一方面为有朝一日取得新的学科命名作做了必要而充分的探索性铺设。
2.音乐美学、人类学与区域文化研究具有一种天然的有机联系，人类学的文化整体观肯定了无文字民族的简单社会同文字民族的复杂社会具有同等的研究价值。远离文明中心的位于边缘的族群文化，不见得总是因其经济基础薄弱以及缺乏发表本民族声音的话语权，而没有生发出自成一体的愉悦身心的生存智慧。区域文化调查的展开奠定了音乐美学、人类学研究的基础，而充分体现审美精神的区域文化建设，是实现音乐美学、人类学价值的关键所在，区域人文资源的调整与音乐美学、人类学研究又构成相辅相成的两个侧面。
从历史悠久来说，我国少数民族审美文化和审美意识史，可以追溯到史前的旧石器时代。在中国周边环行地带上的台湾岛、岭南山地、云贵高原、青藏高原、天山南北、蒙古高原、东北平原，都有旧石器和新石器的考古发现，显现出原始先民最初的审美文化和审美意识的萌芽。而中国周边环行带，正是我国许多少数民族先民发轫、生息、开发和经久不息的进行活动的地域。中国少数民族审美文化的自觉创造和美学思想的理论形态的形成，最迟也可追溯到魏晋南北朝时期。目前已知，早在千余年前的魏晋南北朝时期，彝族就诞生了两位大学者，一是举奢哲，撰写了多部《诗论》和《文论》，现已整理成《彝族诗文论》一书出版。一是女学者阿买尼，有《诗论》传世，今整理成《彝族诗律论》出版，他们与刘勰、钟嵘等大家当属同一代。
从发育完整来说，纵观中国少数民族美学思想和审美文化，既有历史发展阶段的完整性，也有表现型态的完整性，在中国美学史上，也涌现出一批赫赫有名、影响深远的思想家和美学家，其中的佼佼者除了上述的两位外还有元结（鲜卑）、刘禹锡（匈奴）、法拉比（突厥）、萨都刺（回）、萨班贡嘎坚赞（藏）、辛文房（色目）、李贽（回）、阿尔纳（蒙）、叶赫那兰性德（满）等，他们著作甚丰，其中既有关于美的哲学思辨，也有门类美学的阐发，并且他们都各自代表了一个时代，共同推动了中国美学的发展。
从蕴涵丰富来说，不仅历史久，数量多，而且表现形态多样、文化蕴涵丰富，有其独特的活态系统。中国少数民族美学思想，既有丰富的理论专注，也在哲学、历史学、宗教学以及大量的文艺论著中，表达了关于美学的和审美的观点和主张。
更值得提及的是我国的少数民族都能歌善舞、精绘巧艺，更不乏荷马式的人物，各种艺术门类都有惊世之作，还有无与伦比的丰富多彩的民俗文化。在民族审美活动中，某些音乐艺术形式总是出现在民俗事象中，有的还是民俗的不可分割的组成部分。如，纳西的东巴舞乐、藏族的藏戏、土家族的毛谷斯、壮族的蜂鼓等，这些精美绝伦的审美实践和审美创造，全面地表现了他们的审美意识、审美追求和美学思想。中国少数民族的美学思想和审美文化，深厚的积淀着民族文化精神，是中国美学的源头和典型表现。
由于历史原因，中国各少数民族社会经济结构的发展具有不平衡性，导致各民族的传统艺术也出现不平衡性。若按其社会经济结构的历史顺序排列起来，我们会发现各少数民族在共时空间中却有着历时性特征。大致可以构成中华民族社会发展历史的缩影。20世纪50年代以前，西南、海南、东北的部分少数民族，还保留浓厚的原始形态，处于氏族部落社会，创造了狩猎、刀耕文化，主要信仰万物有灵、自然崇拜；如大小凉山彝族，存在着较为完整的奴隶制，并以农耕文化为主，祖先崇拜盛行。这些民族由于地理环境的封闭和特殊的历史进程，艺术仍处在较低的阶段；藏族等民族，曾实行领主经济占统治地位的封建农奴制；而回、蒙、苗、壮、满等少数民族，封建地主经济比较发达，这些民族，因为内部文化特质的强大有力及其排他性，他们的艺术便处于与其社会形态相对应的自然发展之中，由此，植根于民族文化土壤中的各少数民族艺术的美学思想和审美文化，因其社会发展的不平衡性而表现出历时性特征。因此，中国少数民族艺术的审美意识和审美文化，在同一时空中为我们提供了鲜活形态，对研究民族音乐艺术的审美意识和审美文化的发生、发展、变异是极其珍贵的“资源”。
人类学文化整体观强调各种文化形态之间相互渗透的固有特性，认为文化、艺术、音乐等审美文化深深植根于民族文化整体之中。本来民族民间艺术、音乐歌舞的原初存在形态就是同民族生活处于一个统一体中，祭师就是文化艺术的直接创造者和传承者，祭坛就是文坛，歌坛不是为了表演，而是自发地抒发内心情愫的渠道，是没有功利目的的自我情感体验。这种原生态的艺术审美文化同特定区域的文化习俗以及生存境况密切相关，调查研究特定族群的文化机制及社会文化发展策略，其实也是提升文化层次和审美旨趣的资源前提。
现代社会文化急剧变迁，为学术研究的革故鼎新创造新的契机。中国学术理应相对于中国社会文化基础而存在。有益于中国问题的解决而体现应有的价值。
3.中国少数民族艺术的审美文化和美学思想，具有鲜明的东方文化特征。
第一，神秘性与体悟性。中国少数民族文化精神，主要受其经济活动方式和宗教信仰的制约。中华人民共和国成立前，中国的许多少数民族还处在原始社会末期或向阶级社会转型期，原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态，而其他一些少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但也都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使少数民族审美意识和审美文化受到神话和宗教文化意识的浸渍，弥漫着神秘主义色彩。这里讲的神秘主义不是指狭义的宗教教义，而是指宗教文化哲学，是一种世界观，一种对世界、对人生的基本理解，这种宗教文化哲学和世界观，其主要特征是消解主体和客体、主观和客观、人和自然、人和神、精神和物质等一切对立面和界限，认为宇宙和世界在本质上是有机的“生态的”，内部各个部分是相互联系、相互作用、相互渗透和相互转化的，超越所有对立力量的统一。因而，宇宙和世界的终极实在归于“一”，这“一”或“灵”，或“神”，或“佛”，或“心”，称谓不同，本质即“混沌”。“美”也是混沌的“一”，美和美感是不可区分的。而与神秘性相伴的是体悟性特征。中国少数民族音乐艺术的审美文化和美学思想的旨趣在于对实在、对知识和对人生的体悟，而不是对经验的阐释和理论。
按神秘主义世界观，终极的实在和绝对的知识，永远无法成为理性的对象或用概念、语言来表达，人们只能在知觉经验中去把握“实在”和“知识”的表象，而不能把握“实在”和“知识”本身。唯有在“灵感”和“顿悟”的机缘中，或通过“沉思”或“体验”，才能达到终极的实在和绝对的知识的彼岸。受到宗教神秘主义哲学方法论的指导，在中国少数民族美学中，并不太关心概念、逻辑和理论，而是用隐喻、象征、想象、形象，用对体验的描述，来传达他们对美学问题的思辨，甚至用神话的方式来表达其所谓的美学见解。例如，承担着原始宗教、巫术功能的艺术就存在着这种象征、隐喻、形象等体验。这类艺术有原始性质的音乐、舞蹈、绘画和雕塑。在中国的西北、西南各少数民族宗教音乐、舞蹈中便有所体现，像藏族的羌姆、苗族的傩愿舞、彝族的面具刀舞、傣族的魔鬼舞等，这类音乐舞蹈，多戴面具或绘脸谱，伴随着音乐节奏来模拟战争和动物的动作以表现神界的内容。所以，这种方式很富于魅力和想象力，但有时也常常会模棱两可，不那么精确。但不能因为他们的理论不深刻，就认为他们没有美学。所以，中国少数民族音乐美学，其全部思想、思辨和理论就在生命的体验中。