顾恺之为中国重要的人物画家与山水画家。根据其传记与文献，被称为“画绝、才绝、绝。”，特别擅长巧思，往往有令人意外的构想。留下几条以巧思表现画人物肖像的记载，例如“颊上加三毛，：『楷俊朗有识具，此正是其识具。』观者详之，定觉神明殊胜。”在人物的脸颊加上三毛，以表现人物的识具。顾恺之画人物，特别重视眼睛的描写与象徵性，此即为“传神写照”的理论。顾恺之画人曾经数年不点目睛，“人问其故，答曰：『四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵之中。』”将眼部的描写，提升到表现人物内在精神的层次。
另外在《论画》 中言及“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”，可作为实践“传神写照”的具体说明。另外又说“凡生人无有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神。”由视线的关，例如眼光直接接触或交换眼神来说明传神的方法。这里特别要注意所谓的“悟对”。
关于悟对有不同的解释，基本上可视为非机械性而是能巧妙掌握对象精神的方法。在传顾恺之《女史箴图》中，出现了遮蔽或隐藏人物脸部表情的表现方式。似乎是要刻意使观者无法一目了然，去寻找、吟味画中人物的心情。例如在《女史箴图》修容的部分，镜子似乎具有两义性―分别象徵修容与内省。在这里出现了人物的实像与虚像、内与外的关。这种间接而曲折的表现方式应该与“悟对”或传神论有关。
传顾恺之《女史箴图》现存大英博物馆，为唐代忠实模本。此图依据西晋张华（232-300）《女史箴》而绘。根据《晋书》，“华惧族之盛，作女史箴以为讽” ，内容显然与儒家对于妇德的规有关。该不过值得注意的是，张华本人就是一位名士，张华在文中以“道”来说明荣辱变迁、盈虚的道理，用阴阳造化的道理来看妇德。并多处引用《周易》来说明阴阳相协的道理。《周易》为当时的“三玄”之一。西晋末的思想界致力于调合“无”与“有”，“情”与“礼”，正是所谓“明教之中自有乐地”。如果由这个角度来看，《女史箴》一文可以说是企图在传统鉴戒故事中，找到礼与自然调合的道理。
《女史箴图》表面上虽然是以儒家戒思想为主题，但是在绘画的表现上，最引人注目的却是生动细的人物表现。特别是图中的女性人物身躯拉长，强调腰身转折与衣带飘举的美感。这种不具重量感的匀细线描，後来被称为“春蚕吐丝”。《历代名画记》“论顾陆张吴用笔”中提及顾恺之笔描的特徵：“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”这种对于线描的描述，可与《女史箴图》相呼应。
在《女史箴图》中，画家一方面固然相当忠于《女史箴》来把内容加以绘画化，但是在表现上却又致力于由纤细的笔线所描绘出的人物美感，由颂扬妇德转变成观赏美人。而且相形之下，对于人物美感的追求，才是这幅画作为人物画杰作的成就之所在。由这个角度来看，《女史箴图》的作者可以说是用艺术性语言，以玄远而抽象的表现来转化鉴戒图像严肃的说教性，运用新的方法来表现戒的主题。
此外，顾恺之描绘《女史箴图》这一题材的选择本身，可能也包含了东晋对于“魏晋风度”的追想。《女史箴图》之外，同样传为顾恺之所做的《洛神赋图》以及《竹林七贤与荣启期图》皆是如此。《女史箴》与《洛神赋》均收入昭明太子萧统所编的《文选》，《文选》中并载有多篇竹林七贤的诗文。
魏晋南北朝的山水画尚处于早期山水画的阶段，由顾恺之《画云台山记图解葛洪《神仙传》道教天师张道陵传的第七试，为神仙山水。其中言及“清天中，凡天及水色，尽用空青”，显示使用石青，当为设色的青绿山水。另外在顾恺之《论画》中谈到“画人最难，次山水，次狗马，其阁一定器耳，差易为也。”。山水画的杂度显然不如人物画。关于魏晋南北朝山水画的形式特徵， 张彦远在《历代名画记》中曾作出极为精确的说明：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”这时期现存的山水树石母题，相当符合张彦远的说明。归纳图像与文献资料，可以如下归纳南北朝山水表现的特徵：1、尚奇石，多透空表现，未重视山石质感的描写。2、相对于人物有白描，山水以设色为主。3、树木表现的杂度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表现远方的空间意识，虽然实际画风并不具有说服力。6、山水为神仙或理想世界，具有强烈的理想性格。这个特徵与汉代的仙山表现一脉相承。