西汉初期湖南长沙砂子塘墓于1961年发掘，曾于1941与1947年两度遭盗掘，几乎没有随葬品。推测墓主为西汉文帝时期的长沙王吴芮的五世孙吴着。棺椁分四层，有外椁、内椁、外棺、内棺。内棺的外侧涂黑漆，内侧涂朱漆，没有任何图案。外棺外侧，盖板与前後左右合计五面有绘图。头部前板有凤鸟与璧与珩或磬，足部後板有羽人与豹状神兽。在外棺左右侧板绘有豹、中央柱状物、纹样、对角线。其中中央柱状物顶部有树枝状母题，可以比对为象徵大地中央呈柱状的山。马王堆一号墓的三角柱状，应该也表现了同样的象徵意义。锦饰内棺的外侧为黑漆，内侧为朱漆，并缠了两道12公分的帛束。以形纹贴毛锦装饰，并非以漆画，而是直接以丝织品装饰。
就绘画史的角度而言，马王堆一号墓中最重要的出土品为侯夫人帛画。为 绢本设色，高205公分，上部宽92公分，以下则宽47.7公分，现在收藏于湖南省博物馆。出土时画面朝下，覆盖于第四层内棺棺盖上，顶部有竹竿，有棕色丝带。
首先的问题是该如何观看这幅帛画？可以先利用刚才所述对由战国帛画所得到的认识来看此图。该帛画构图左右对称，将母题并列，令人想起图案式的局方法。用纹样的构成方式，组织零散的母题。图中用龙来串连所有的母题，建立各个母题之间的关联性。人物置于双龙所形成的上，类似战国帛画人物御龙图。中央墓主侯夫人作侧面像，清楚地表现出和战国楚墓帛画的关。这正显示了战国楚文化与西汉初期文化一脉相承的关。
不过，也不能忽略图中几处未严格遵守对称性构图的部分，例如人物位在同一地平面，重叠侍女以表现空间由前往後的关。换言之，图中的大架构为图案式的构成，但是在对称性、纹样性、并列母题的组合方式中，填入一个非装饰性，有深度的绘画性空间。
其次该如何了解这幅帛画的意义？这是一个广受争论的问题。根据墓中竹简的遣策（随葬品目录），载有“非衣一，长丈二尺”，该帛画原来被称为非衣，但是问题是遣策中并未说明非衣的具体功能。後来学者们的争论，即为围绕在如何说明该帛画功能的问题上。关于这个问题，由文献、史料入手，亦即图像学的方法可能是最有说服力的解决之道。
该帛画在题材上以墓主人仙为主，辅以神话传说，分成三段－天界，人界，地下。在天界有日月，合于《淮南子》中“日中有鸟，月中有蟾蜍”的记载。另外在《山海经》〈海外东经〉有“汤谷上有扶桑，十日所浴”、“有大木，九日居下枝，一日居上枝”。图中合计有九日，并非文献中的十日。关于画面上方中央人身蛇尾的形象有不同的解释，有伏羲说、女娲说、烛龙说。下方有天门，左右为大司命、少司命，管理天门的出入。《楚辞》〈招魂〉王逸注中载有“言天门凡有九重，使神虎豹执其关闭”，可作为辅。
人界中的主题为墓主人和祭祀图，在悬磬下有鼎、壶、耳杯等祭器。地下则有交缠的鳌）、背上有力士。在原报告书中认为此帛画用来引魂天。另外特别值得注意的是玉在图中所具有的象徵意义。玉被认为具有神秘的力量，被称为“德”，极为使死者再生的生命力。灵魂依附于祭坛上的“璧”，登上龙舟而仙。而龙、天帝的使者、凤凰，也依附于璧、珩或磬降临祭坛。由玉的解释，可以建立各个母题之间的关联性。
关于帛画的功能有招魂说与铭旌说，其中以铭旌说略优势，这是因为有其他的资料可作辅。在甘肃武威磨咀子东汉墓中，出土了数件铭旌的实物。其中一件上方左右分别是日与月，下方墨书“姑藏东乡利居出□”。姑藏为现在的武威，书写了死者的故与姓名。马王堆帛画中虽然没有书写死者姓名，但很可能以画像代替文字。
巫鸿在其文章中，提出了两个检讨马王堆帛画意义的前提：第一，帛画并非一件独立的“美术品”，而是整个墓葬的一部分。第二，墓葬不是现成的建筑，而是仪式过程的产物。他认为此帛画可分成四段：顶部（天界）、底部（地下世界）、中间分成“尸”与“柩”，表现了宇宙空间中人由死而复生的过程，丧礼後侯夫人将生活在地下永远的家园。认为“铭旌在人死後埋葬之前举行的仪式中，作为尸体的替代物，接受祭拜。在丧之後，铭旌与死者的尸体一起埋葬，成为柩的一部分。”。提出死者在铭旌上有两种形象的看法，一个代表她的尸体，另一个描绘她在阴宅的生活。”
本文的优点在于将墓葬视为一个有机的整体，并未仅抽离出有图画的部分。将图像意义的解读，置于仪式的过程中来理解。缺点在于第一，用儒家的礼制来理解并界定楚文化的葬俗。由文献推论帛画功能为铭旌，并非由画面本身了解帛画的特徵。虽然无法确知“非衣”的功能，但其中绘有仙图像当是可信。第二，文中应该参考战国帛画与砂子塘墓的漆棺。第三，将墓室定义为永远的家园似乎过于理想化。就文献与考古资料看来，墓未必是安全的居所。不过讨论这篇文章的目的在于：第一，墓葬中的绘画不能只看绘画本身，必须考虑整体，顾及绘画与空间的关。第二，墓葬中的绘画具有特定的功能，与丧葬礼俗、死後世界的想法有关，不能单纯视为“美术品”。
（二）汉代壁画墓
关于汉代壁画墓，将分别讨论西汉中晚期河南洛阳卜千秋壁画墓、烧沟61号壁画墓、东汉晚期河北望都一号壁画墓、河北安平壁画墓。目前尚未发现西汉早期的壁画。壁画墓的出现与由竖穴墓发展到多室墓，出现墓室与室内空间的现象密切相关，这即是在墓葬形制发展上，由所谓的“周制”转向“汉制”的发展过程。
卜千秋墓出土于洛阳邙山，时间约在西汉中期偏晚，元帝至成帝（48－7 B.C.）之间。墓主当为郡级官吏，由于墓中出土“卜千秋印”，推测卜千秋应该就是墓主。墓葬形制为多室墓，由墓道、主室、左右耳室组成，坐西朝东。主室长4.6 宽2.1 高1.86公尺，为空心砖构筑。墓室壁画图像可分为辟邪与仙两类。後山正中为方相氏，面向墓门，具有打鬼、镇墓、守护等作用。主室顶部象徵天界，上面绘有着名的卜千秋夫妇仙图。其方向由墓室内侧朝向墓门，而顶部的东侧绘有日，西侧则为月。
卜千秋墓夫妇仙图中主题的排列顺序分别是：黄龙－日－伏羲－男女（手捧三足鸟，西王母使者）墓主、九尾狐、玉兔－西王母或其侍者－白虎－凤凰－有翼怪兽（枭羊、麒麟）－双龙－持节羽人－月－女娲，可视为马王堆帛画仙图的展开形式。整体看来，保有马王堆帛画中的二元对称结构，但是母题之间的方向性更统一。风格上以墨线描绘轮廓，并作色彩平涂。外缘的细墨线圆滑、流动而柔软，表现出画像石所未见的速度感与运动感。
洛阳烧沟61号汉墓为西汉晚期，由墓道、墓门、耳室、前室、後室所组成。在前室顶部有天象图，後室山以山峦为背景，共绘有九人。据学者其主题为楚汉相争“鸿门宴”，其中持角杯为项羽，左侧为刘邦，最左侧为项庄（舞剑舞，行刺刘邦）。另一说为傩戏，认为此图表现方相氏打鬼前的祭祀。整体看来，当以方相氏为确。这是因为画面中以怪物最大， 而且在中央的隔粱上有类似的形象，参考卜千秋墓布置图像的规律，应该以方相氏较合理。
中央隔粱为傩戏舞蹈图，下方（右侧）有“二桃杀三士”，宣扬儒家忠君的伦理道德。画面中表现了最戏剧性的一刻，着重于描绘勇士的性格。武士的表现极富运动感。在二桃杀三士的另一侧为周公辅成王，或孔子、老子见项橐的故事。烧沟61号汉墓虽然与卜千秋壁画墓在时间与地区上都相当接近，但各个墓的壁画题材均不相同，这应该与墓主或死者家属的喜好有关。
东汉晚期墓葬规模都相当大，全长在２０公尺以上，在中轴线排列前、中、後室。题材主要表现墓主人生前地位的属吏、车马出行，并开始出现呈正面坐姿的墓主肖像，仙题材不再流行。
东汉河北望都一号壁画墓墓坐北朝南，在前室西上下分为两列，分别绘有属吏与祥瑞。西壁有属吏持笏，戴黑色进贤冠。下方的祥瑞有獐子、鸡、鹜，旁边书有榜题。鸡的南侧题有“鸡侯夜，不失更，信也。”，獐子则为多子之意。在前室东壁，第一人“门下小吏”跪下，接着是辟车五佰（伯）八人。在水盆旁题“戒火”，最後两人旁题有“贼曹”与“仁恕缘”。下方的祥瑞有羊酒、灵芝、鸾鸟、白兔、鸳鸯。在风格表现上，相对于西汉壁画，对于表现人体体积感、量感的兴趣。绘画技法上出现搭配细线与宽线的作法。人物分立，着重静态表现，没有生动的表情，沈稳、凝重，排除戏剧性与趣味性。祥瑞的表现也不重动态。整体看来，宛如表现官府场面中一板一眼的森严气氛。
就人物整体的局来看，人物向内墓室内部朝拜，而祥瑞则朝向门外出口。这样的安排与当时一般排列祥瑞的方法有别，耐人寻味。汉代的祥瑞图像，一般而言均配置于墓室或祠堂的顶部。此外，由图像配置的主题可以得知，前室被视为生前活动的空间，在前室表现了死者的社会地位。这正符合当时“前堂後寝”的局规。该墓中虽然没有鉴戒教化的故事，但表现出尚礼法、重视人伦高低的关，同样可视为儒家思想的体现。祥瑞则暗示墓主高尚的品德与施政的德泽。