河北安平东汉壁画墓坐西朝东，有东汉灵帝“惟熹平五年”（176）的榜题。墓葬由前室、中室、後中室、後室所构成，顶部均为半圆顶，东西22.5、南北11.63公尺。壁画分在前室右侧室、中室、中室右侧室。前室右侧室有内府官吏数人物相互对谈，以垂幔构成一有统一感的空间。这种局令人想起东汉乐浪彩箧的孝子故事图。 中室为墓主人出行，分为四层，车马行进作逆时钟方向，推测为二千石的地方行政官吏。在中室右侧室的南壁有墓主与侍者，这是东汉保存最完整的墓主正面画像之一。墓主画像中，藉由服饰、比例、手持“便面”、屏风、帷帐围绕等安排来凸显墓主的尊贵。中国古代肖像画如何由侧面变成正面像是一个重要的问题。有的学者认为是受到西王母或佛教图像中偶像式（iic）崇拜像的影响。另外在北壁西侧画出高230 宽135公分的建筑鸟瞰图，分割出许多小四合院，当是象徵死者生前的宅院。此图为早期界画的重要实例。
墓与图像的关是研究墓葬美术最关键性的问题之一。这个问题还会进一步牵涉到绘画的表现与生死观的问题。对于墓葬图像机能性问题的重视，是学界十几年以来发展出来的趋势。邢义田〈汉代壁画的发展和壁画墓〉与蒲慕州、《墓葬与生死》第七章“墓葬形制转变与宗教社会变迁之关”，都不是直接讨论墓葬绘画的内容，而是以文献或绘画以外的考古材料为讨论重点，这正可补充上课的内容。过去学者惯于将墓中的图像视为现实生活的反映，不过显然问题不一定如此单纯。关于墓葬图像功能的解释，已经逐渐成为研究墓葬美术的核心问题目前关于这个问题学界也还有许多不同的看法，在这无法提供一个最终答案。不过，希望大家能注意到这个问题，并且抱着这样的问题意识来看未来四的幻灯片作品。
讨论绘画与纹饰的关、母题的来源、组合母题的方式。就汉代图画与图案的关来看，由图案转化成图画的母题中，例如龙纹、云气纹、仙山多具有神圣性。在汉代的艺术中并没有严格区分绘画与纹饰，图案与图画并非对立。纹饰不仅止于装饰，而是与图画具有同样的象徵性或宗教力量。另外，墓葬中的绘画与墓葬整体结构、空间，具有特定关，必须将个别绘画置于整体的墓葬局中来认识。 烧沟61号壁画墓後壁“方相氏”的解释，以及望都一号壁画墓人物与祥瑞方向相反的原因，均必须由整体性的考虑来寻求解答。此外，墓葬出土的绘画，均具有实用性的目的。去界定这个目的，并了解不同时期、地区的墓葬采取何种表现形式来达成这个目的，是理解墓葬美术的关键问题。
汉代绘画的研究最早由画像石开始，可追溯至北宋的金石学研究。北宋末赵明诚《金石录》第一次记录山东嘉祥武氏祠堂。在蒋英矩、杨爱国的《汉代画像石与画像砖》第一章中，分别讨论了（一）金石学对汉画像石的着录。（二）汉画像石研究逐步纳入考古学领域（二○世纪初－四○年代）。（三）汉画像石研究的进一步发展（五○年代以後）。
画像石为刻画在石材上的浅浮雕、深浮雕或线刻画，出现于西汉武帝之後，消失于东汉末年，经历三百年发展过程。汉代之後虽然也有以石刻为媒材的绘画形式，但是称为时刻线画而不称画像石。关于汉代画像石，必须特别注意的有以下问题：1、汉代墓祭风俗的发展与祠堂演变的关。2、画像石的起源。3、区域风格的比较（山东、苏北、河南、四川、陕北）。4、祠堂、画像石墓与画像石棺的题材、布局与其意义。本主要讨论的对象有东汉末年山东嘉祥武粱祠与山东沂南画像石墓，另外兼及于区域风格的比较，包括山东南部、江苏北部、河南南阳、陕西与四川地区。嘉祥武粱祠与沂南画像石墓虽然均处山东，但是在表现技法、风格与选择的题材上有很大的不同。这一方面是因为武粱祠为地面上的祠堂，而沂南画像石墓为地下墓室。
关于画像石分区分期，依照蒋英炬与杨爱国所做的考古学分区分期。画像石最集中的区域为山东西南部、江苏北部、安徽西北部。其中特别集中在山东省西南不以及江苏省西北部的徐州市为中心，占了60％以上。这地区的画像石为理解画像石墓的起源问题，提供了重要的线索。早期沛县山石棺中，图像内容丰富，几乎已经包括了所有汉代画像石的题材。东侧板为西王母、射鸟、建鼓、墓祭图、刺击图。西侧板为楼阁双阙图、车马、庖厨图。在山东微山沟南村石椁，有孔子见老子图与送葬图。
中期约为新莽至东汉时期，以知名的山东曲阜东安汉石椁与泗洪重岗墓石椁为代表。送葬图之类的特殊图像，显示了初期画像石题材的多样性尝试，後来的画像石墓中并未继承。由这地区早期与中期的画像石椁可以得知，画像石椁是由西汉早中期的小型木椁发展而来。其中部分图像与西汉早期的帛画、漆棺的装饰有关，悬璧图就是重要的例子。此外，马王堆一号墓漆棺山图像的重要性，随着西王母的出现而逐渐减退。
中期约为东汉中晚期，以沂南北寨村画像石墓为代表。在墓门门额与门柱上有胡汉战争图，东侧柱为伏羲、女娲、东王公，西侧柱为西王母。前室东壁横额为祭祀图，南壁横额也是祭祀图，北壁横额则有奇禽异兽，其中部分作正面像者令人想起卜千秋壁画墓的方相氏。中室有历史故事，例如西壁北段有“荆轲刺秦王”，其风格与安徽亳县董园村的画像石相近，可能有类似的画稿流传。沂南画像石墓表现了前堂後寝的居室空间结构，相对于前室与中室，後室的图像暗示了此空间为墓主夫妇私人寝居的内寝。例如後室承过梁隔墙东面南侧，绘有三位侍女准备伺候女主人，手持镜台与拂尘等，另一侧男主人寝居的空间则绘有武库。
汉代祠堂又称为食堂、庙祠或斋祠，是对地下死者进行祭祀的地面建筑，由古代宗庙祭祀演变而来。不过汉代的木构祠堂现在已经不存，仅留下石造祠堂。山东省长清孝堂山祠堂时间约在东汉早期，为中国现存最早的屋形地面建筑实物。孝堂山祠堂由东壁、西壁、北壁，中央三角横额与立柱、祭坛石所组合而成。东壁上部为风神，与之相对者为西壁的西王母。显示早期的祠堂，就已经出现东西两壁相对应的配置方式，为後来祠堂画像局的基本特徵。车马出行图环绕三壁，其中书有“大王车”的榜题，深受学界瞩目。不过虽然题为大王车，这并不意味着此祠堂的主人为诸侯王，而应该视为其生前所参与的重要、光荣的事件。
山东嘉祥武氏祠堂包括了武祠与前石室、左石室，均为东汉晚期。其中武祠由于题材丰富且榜题众多，可能是汉代最出名的一组画像石。武祠画像包含了三种戒画的表现主题，分别是历史故事、孝子列女图与祥瑞图。整体局出自有计画的安排，分为四层。由上而下由右而左，分别是三皇五帝、禹、桀（共计10幅）、列女传图（共7幅）、孝子传图（共17幅）、刺客传图（共8幅）等。其中孝子传图最长，共有17幅之多。
在介绍过汉代墓葬图像的概要之後，接下来仍然要回到上所提出的问题：墓葬中为何要绘图像？墓葬图像存在的思想文化基础为何？关于墓葬图像性质的思考，是观看这类墓葬装饰必须思考的根本问题。邢义田在〈汉代壁画的发展和壁画墓〉一文中，主要以文献资料，来谈就地面上宫殿等建筑物中的壁画。翔实而广泛地徵引史料，是目前中外学者中以文献资料讨论汉代壁画最为详细的一篇。不过本文重点在地面上宫室的壁画，而非墓葬图像。
关于墓葬图像的部分，该书中认为墓葬图像应该出自“专为墓葬所设计的格套”，因此 “墓中壁画有它相应于丧葬和死後信仰的特殊功能，其内容和目的也就不可能和地上居室壁画完全一致。”在蒲慕州《墓葬与生死》第七章“墓葬形制转变与宗教社会变迁之关”之中，讨论了装饰壁画出现之意义。蒲慕州认为“壁画的出现，基本动机，应该是作为一种随葬品，因而对于壁画意义的讨论，要从其作为随葬品的性质为出发点。”认为壁画的作用“在就如同随葬明器一样，明器可供死者在死後世界中使用，画中的世界亦可以成为死後真实的世界，让死者的灵魂能进入其中。”在这里扩大对随葬品的定义，将图画视为等同于类比真实物件的随葬。
综合以上的图像与文献材料，汉代地下墓室中的壁画与画像石，显然是具有为死者安置一更近于生前居所环境的作用。这种运用图像的方法，与西汉中期前後墓葬形制发生重大改变－墓室的出现，为死者作一近于生前环境的死後世界的概念，有着密不可分的关。汉代墓葬中运用图像的方式，以及对于墓葬图像题材上的选择，对于往後墓葬美术的发展产生了极为深远的影响。