魏晋南北朝为政治文化变动剧烈的时期，由汉代至魏晋之间的变动并非仅是一般意义上的改朝换代，而是在整体的社会文化都产生结构性的变动。这个大变动也正是由古至中古的转变。主要的变动包括第一，统一政权打破，并开始出现胡人政权。第二，儒学衰微，崇尚玄学与自然。第三，宗教活动兴盛，佛教信仰普及。第四，士族阶级的形成。
魏晋南北朝处于政治分裂的局面，区域文化的特色极为显着。随着晋室南渡，南方的建康成为文化中心，也是在艺术活动上最有创造力的地区。魏晋南北朝绘画史发展的概要有：第一，出现艺术的自觉。这个现象并不限于绘画，也可见于当时的文学活动。汉代的文艺重视实用性，为表达思想或概念的工具，而这时期开始强调情感的价值，文艺活动本身被视为目的。可以说在魏晋时期开始发现艺术。第二，士人画家的出现。书法与绘画成为士族文化生活的重要部分。
第三，观者的出现。这时候的画家开始注重观者的心理活动，伴随着这个现象的是书画收藏活动。这个现象对于中国绘画史的发展至关重要。当然，汉代也一定有观者存在，这也正是戒教化所预期设定的对象。但是，汉代对于观者的心理活动缺乏意识，在绘画的作过程中也不会考虑到观者的审美因素。然而在魏晋时期，观者的品评成为画家必须考量的重要因素。根据《历代名画记》，戴逵造无量寿佛木像，“逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄详加研究，积思三年，刻像乃成。”戴逵作无量寿佛木像费时三年。并非实际作木像需费时如此长久，而是戴逵为了听取观众的品评意见。戴逵的无量寿佛木像，可以说是戴逵的艺术能力于观者的评论相互激荡的结果。
第四，画论文字的出现。例如南齐谢赫的《古画品录》、陈姚最《续画品》。谢赫的《古画品录》中的六法，成为後来画史中绘画批评的基本法则。第五，线描能力的发展。在南北朝晚期，开始出现针对不同主题采取不同描绘方式的现象。第六，山水画的出现。虽然目前并未留下当时确切的山水画作，但是由顾恺之《画云台山记》与宗炳《画山水序》可以略知大概。这与当时的山水文学以及隐逸思想有很深的关。第七，宗教人物画的出现。当时绘寺院壁画为新兴的绘画活动，顾恺之与瓦棺寺、戴逵造无量寿佛木像、张僧繇与一乘寺的关均为类似的实例，在中国中古时期，寺院成为新的艺术活动中心。第八，西域画法的传入，也就是当时称为凹凸画的阴影法。最着名者为代张僧繇。
魏晋南北朝时期由于长期处于分裂状态，考古出土材料上亦呈现远为两汉时期多样化的面貌。关于具体画风的讨论，本将以北方地区的墓葬为主讨论以下问题：1、以魏晋时期河西墓壁画为例，说明汉末至魏晋间的丧葬文化的转变。2、北魏洛阳地区石刻线画。3、北朝墓壁画题材、布局与区域性。将藉由比较北齐娄墓与崔芬墓的异同，说明北朝墓壁画的区域风格、墓主人身分与壁画表现的关，以及南北交流的问题。4、东西文化交流与西域高光法的传入。
在讨论魏晋河西地区的壁画墓之前，必须先归纳汉代人物的基本表现方式。这是因为魏晋河西地区的壁画墓，基本上延续了汉代壁画墓的风格与墓葬图像，差异之处在于对于将汉代的传统图像安排于不同的空间位置。汉代人物化的基本表现模式可归纳为：1、以线描为主要表现形式。2、注重衣袍表现，利用手势来传达人物间的心理关。3、在历史故事中往往附有榜题，以文字补充说明绘画的内容。4、具有组织大规模群像的能力。
河西地区壁画墓，以丁家闸五号墓的规模为最大，图像也最为丰富。丁家闸五号墓时代在後凉至北凉之间，约四世纪末至五世纪前半。墓室空间分为前堂後寝，壁画题材依据天界与人界作配置。其中东王公与西王母图，明确地说明了与汉代墓葬图像在题材上的一脉相承。墓主人宴乐图的风格与表现模式，与东汉壁画墓的表现十分类似。不过值得注意的是，该墓的画工在汉代画风的传统下，更致力于开发描写物像的表现力。
集中于北魏洛阳地区的石棺为北朝墓葬美术中的重要材料。 北魏的画像石棺多为30年代的盗掘品，虽然往後尚有几件新发现的出土品，不过新资料极有限。自80年代以来，魏晋南北朝美术考古重要的新发现，都集中在北魏之後的北朝时期，因此北朝墓葬图像的研究，可以说已经成为魏晋南北朝美术考古研究的重点。明尼亚波美术馆所藏的北魏的孝子传石棺极富盛名，这类孝子传图出现在北魏石棺，显然与北魏孝文帝的汉画化运动有关。
值得注意的现象是，汉代虽然崇尚儒术，但是在墓葬图像中，整体而言孝子传图出现的的例子并不多。相对的，儒学衰微的北朝却出现多件以孝子传图为主要图像的葬具。这种现象应该与士族社会重视家族礼法有关。在风格上，明尼亚波美术馆所藏的北魏的孝子传石棺的装饰性极强，据说原来有贴金箔，可以想像其华丽的程度。这种重视在石面上表现出近似纺织品的装饰趣味，可能反映了鲜卑族的品味。